El Naixement de la Tragèdia

EL NAIXEMENT DE LA TRAGÈDIA

DE FRIEDRICH NIETZSCHE

BASES SOBRE LES QUALS ES CONSTRUEIX LA TRADICIÓ ESTÈTICA

Núria Herrero Sánchez

Història de les Idees Estètiques

Estudis Literaris

BASES SOBRE LES QUALS ES CONSTRUEIX LA TRADICIÓ ESTÈTICA

Edició del llibre:

Nietzsche, Friedrich. El naixement de la tragèdia. Ed. Adesiara.

Per tal de determinar les bases sobre les quals Nietzsche construeix la tradició estètica en El naixement de la tragèdia cal distingir tres moments de l’evolució de la tragèdia que es diferencien al llarg del llibre:

1.     La tragèdia grega com a inici de l’estètica

2.     L’ocàs de la tragèdia

3.     Les esperances de futur de Nietzsche per a la tragèdia

L’objectiu inicial d’El naixement de la tragèdia fou buscar el seu origen a Grècia, tot i que Nietzsche acabà descrivint la dinàmica de la vida grega i la seva posterior influència. Amb clares reminiscències schopenhauerianes, les idees principals del llibre ja foren esbossades en dues conferències i un text previ de Nietzsche: El drama musical grec, Sòcrates i la tragèdia i La visió dionisíaca del món, respectivament.

A l’hora de descriure el valor de l’existència, Nietzsche retrocedeix cap a l’època grega, època que descriu com “l’època millor, la més forta, la més coratjosa” (pàg. 52). Tot art, tota estètica posterior a la grega és descrita com una imitació, “una còpia mal feta, una caricatura” (pàg. 149). Es pot dir que El naixement de la tragèdia és una resposta a la pregunta per la magnificència grega. Però, per arribar a aquest moment cal fer una mirada a dos dels conceptes centrals nietzschenians: l’element apol·lini i l’element dionisíac. L’antítesi estilístic entre ambdós es troba intrínsec en les característiques dels déus als quals refereixen: Apol·lo, déu de la bellesa, la música i la poesia; i Dionís, déu del vi, del teatre i la festa. Tot i ser dos conceptes centrals en l’obra del filòsof alemany, aquest mai arribà a definir-los clarament. 

L’element apol·lini és identificat amb les representacions oníriques. En el somni, la natura produeix efectes salvadors, efectes que l’ésser més íntim de l’individu experimenta amb plaer. El món del somni és un reflex d’imatges belles i plaents, però no és un reflex de la realitat. Aquest element deixa l’individu lliure de les experiències més salvatges: “fins i tot quan esguarda arborat d’ira i de despit, la gràcia de la bella aparença no l’abandona” (p. 72).

D’altra banda, l’element dionisíac és descrit com un joc d’embriaguesa, d’èxtasi. Aquest estat, contràriament a l’experimentació de l’element apol·lini, eleva l’home fins a un estat en el qual s’oblida de si mateix, es reconcilia amb la natura a través de festes orgiàstiques, una natura que es manifesta en la seva forma més salvatge, una natura que uneix els individus a través del cant i la dansa. En aquest estat Nietzsche defineix l’home de la següent manera: “L’home ja no és artista i prou, ha esdevingut una obra d’art” (pàg. 74).

La definició feta d’aquests dos elements no és en va, ja que un cop descrits i vist l’antítesi estilístic que suposen, cal fer-se la següent pregunta: Per què i de quina manera uneix Nietzsche l’element apol·lini i l’element dionisíac, els quals en un principi no tenen res a veure entre ells? La resposta és la següent: Apol·lo i Dionís són una doble font de l’art, motiu pel qual la seva unió té com a finalitat formar la voluntat hel·lènica i constituir l’obra d’art de la tragèdia grega. L’entrada de l’element dionisíac va portar a un nou pensament de l’existència: l’anomenat pensament tràgic. L’estat dionisíac és tan sols un breu instant dins la vida humana, per la qual cosa, quan l’individu torna a la realitat quotidiana sent la vida “amb nàusea”. Aquesta nàusea és sentida quan l’home deixa de contemplar el dionisíac i torna a la seva tenebrosa i absurda existència. Per tal de donar la volta a aquest pensament, la voluntat hel·lènica es va servir de l’obra tràgica amb la finalitat d’aliar l’element dionisíac amb l’element apol·lini, no pas sufocar-lo: “Dionís parla la llengua d’Apol·lo, però Apol·lo acaba parlant la llengua de Dionís –amb la qual cosa s’assoleix el fi més alt de la tragèdia i de l’art en general” (pàg. 196). Aquesta combinació dels elements fou el punt culminant del món grec.

Un cop explicats els elements que per a Nietzsche són la base principal de la tragèdia grega, cal distingir els elements que la conformen. En aquest sentit és necessari tractar tres conceptes: Bellesa, Veritat i Representació. Com hem dit prèviament, la tragèdia transforma els pensaments sobre l’absurd de l’existència en representacions amb les quals la vida es faci més plàcida, més assossegant. Aquestes representacions Nietzsche les divideix en el sublim i el còmic. Aquests conceptes són definits respectivament de la següent manera: “art de domesticar l’horripilant” i “art de descarregar-se de la nàusea” (pàg. 105). Ambdós conceptes, com havien fet l’apol·lini i el dionisíac, s’uneixen per formar una obra d’art que juga amb l’embriaguesa. La nàusea és utilitzada com a mitjà per la creació. D’aquesta manera es pot observar que l’art és concebut com quelcom curatiu. Tot i això, el sublim i el còmic no revelen la veritat, sinó que són un pont entre la bellesa i la mateixa veritat. En la representació teatral, l’actor intenta arribar a l’element dionisíac, busca el riure. Aspira a la versemblança, no a la veritat. De la mateixa manera, l’actor no busca el que Nietzsche anomena la “bella aparença”, sinó simplement busca l’aparença. A partir d’aquí, la nova meta de l’art serà crear una possibilitat més alta de l’existència mitjançant l’art. Per arribar fins aquí Nietzsche ja no utilitzarà l’escultura, un art en el qual l’estàtua és la imatge de la fantasia, de l’element dionisíac que té l’artista, qui a l’hora de passar aquesta imatge al marbre està jugant amb el somni. Per arribar a una possibilitat més alta de l’existència s’utilitzarà llavors l’art tràgic, el qual és absort per l’art de l’aparença. Aquesta aparença es desfà de les seves pretensions d’eternitat i pren forma de signe de la veritat. Això es manifesta en l’ús que es feia en les obres teatrals gregues de les màscares.

D’altra banda, un dels aspectes més sorprenents d’El naixement de la tragèdia és el rebuig de Nietzsche de la subjectivitat:

El que sobretot i principalment exigim en l’art, a cada gènere i a tots els nivells, és vèncer el que és subjectiu, afranquir-se del <jo> i fer callar tota voluntat i tot caprici individuals; sí, sense objectivitat, sense pura i desinteressada contemplació, mai no podrem creure mínimament en una producció verament artística. (pàg. 88)

En aquest fragment és clara la influència de Schopenhauer, i la concepció de la subjectivitat que aquí mostra Nietzsche porta a una gran pregunta: Si rebutgem la subjectivitat, podem considerar el poeta líric, que sempre porta el jo per davant, un artista? La solució a aquesta pregunta es troba intrínseca dins de l’antiga concepció de lírica: el fenomen més important és la unió del líric i el músic. En el procés dionisíac l’artista s’ha desfet de tota subjectivitat, l’individu s’ha convertit en artista, s’ha deseixit de la seva voluntat individual.

Fins aquí hem esmentat 3 idees principals:

·      Nietzsche concep la tragèdia grega com l’inici de l’estètica, tota estètica posterior és una imitació.

·      Els elements apol·lini i dionisíac com a qualitats específiques i primordials de la tragèdia.

·      Les qualitats de Bellesa i Veritat per als grecs i l’absència de la subjectivitat en els textos.

Cal dir que El naixement de la tragèdia fou un llibre mal rebut entre els filòlegs. Nietzsche va ser criticat per la falta de rigor i proves en els seus arguments. De fet, el seu professor Ritschl va definir el llibre com “el resultat d’una enginyosa borratxera”.

Nietzsche culpa de l’ocàs de la tragèdia a Eurípides, introductor de la que fou la nova comèdia grega, la qual només conservava una figura diluïda i difusa de la tragèdia original. El que va fer Eurípides va ser deixar fora de la tragèdia un dels elements originals: l’element dionisíac. A partir d’aquest primer canvi, la nova tragèdia es construeix a partir d’una concepció del món i de l’art no-dionisíaca. Per tal de descriure el que per a ell fou un crim, Nietzsche utilitza frases com “morí suïcidant-se, arran d’un conflicte insoluble” (pàg. 124), “Amb la mort de la tragèdia es badà un buit immens” (pàg. 125) o “La tragèdia ha mort! I amb ella ha mort la poesia!”. Es va perdre l’antítesi entre l’apol·lini i el dionísiac, i amb això va morir l’obra d’art. Tot i això, més endavant es mostra que Eurípides tan sols fou una mena de titella controlat per Sòcrates, ja que el primer va fundar el drama, com hem mencionat abans, a partir de l’eliminació del dionisíac, i va dirigir el nou gènere cap a al que Nietzsche anomena (i menysprea) socratisme estètic. Sòcrates és presentat de la següent manera: “també Eurípides era només una màscara: la divinitat que parlava per boca d’ell no era pas Dionís, ni tampoc Apol·lo, sinó un dèmon que acabava de néixer, un dèmon anomenat Sòcrates” (pàg. 133). La concepció estètica de Sòcrates incloïa l’art clàssic entre les arts afalagadores o llagoteres: aquestes arts no representen quelcom útil, sinó quelcom agradable.

Nietzsche atribueix una gran importància a la música. La música dins la teoria de Schopenhauer no és reflex de l’aparença, sinó que és reflex de la voluntat. La música respecta la cosa en si. Aquesta teoria és considerada per Nietzsche com el coneixement més important de tota l’estètica. És important parlar de la música a causa de la influència que aquesta va exercir en l’ocàs de la tragèdia: la tragèdia nasqué amb la música i va morir amb ella. Va néixer amb ella perquè només la música ajuda a descobrir l’element dionisíac, per tant, la música té una determinada aptitud per fer néixer el mite grec: “I així com se’t morí el mite, també se’t morí el geni de la música” (pàg. 124).

El sentiment de nostàlgia de Nietzsche es fa evident a l’última part d’El naixement de la tragèdia. La nostàlgia d’un temps que resulta incomparable amb el present. El filòsof ho evidencia amb un clar exemple: els espectadors del segle XIX van al teatre només per distreure’s, mentre que l’espectador grec anava al teatre no pas per fugir de l’avorriment, sinó per aconseguir un determinat estat d’ànim. El grec tenia tots els sentits a l’aguait, confiava en el geni dramàtic. De la mateixa manera, la música del segle XIX també és fortament criticada, ja que separa les paraules de la música (Nietzsche fa referència a l’òpera). La música grega, en canvi, era una música verbalitzada, hi havia una unitat entre la paraula i la música. És per aquest motiu que el drama musical grec no es pot identificar amb la òpera, la qual resulta tan sols una caricatura, una imitació mal feta del primer. Amb Kant i Wagner, Nietzsche té la esperança de recuperar la tragèdia grega. La música wagneriana és el que evidencia un “re-despertar” de la tragèdia. Amb el retorn de la cultura tràgica, la ciència del món modern quedava desplaçada com a mitjà principal per a la saviesa. Així, la tasca suprema de l’art serà la següent: “deslliurar-nos la vista d’haver llambregat l’horror de la nit i, amb el bàlsam salutífer de l’aparença, salvar el subjecte de les contraccions i les convulsions de la voluntat” (pàg. 181). Amb això torna Nietzsche a la concepció de l’art com a remei curatiu que no abandona en tot el llibre.

Nietzsche intuïa un renaixement de la cultura grega. En aquest renaixement tenia l’esperança d’una renovació i purificació de l’esperit modern, sempre a través de la música. Amb això deixa enrere la concepció socràtica i s’endinsa en la manera en què Kant i Schopenhauer veuen els problemes de l’estètica: aquesta manera remet a l’esperit dionisíac. Així, Nietzsche sempre retorna als orígens de l’estètica com a mesura per a resoldre la pèrdua de la identitat artística i per a tornar a encaminar una decadència provocada per la pèrdua del valor primordial de la tragèdia grega: sortir en la mesura necessària d’allò apol·lini per tal de ser influït pel dionisíac.

“¿Quan, si no és avui, tindríem necessitat d’aquests mestres suprems, avui, que vivim el renaixement de la tragèdia i correm el perill de no saber d’on ve ni a on vol anar?” (pàg.184)

Zaratustra

De los transmundanos, Nietzsche

(http://insensatesa.blogspot.com.es/2013/04/capitol-de-los-transmundanos.html)

Aquest text és titulat De los trasmundanos, i és inclòs a l’obra Així parlà Zaratustra, del filòsof alemany Friederich Nietzsche. Aquest capítol tracta, com correspon a la primera part de l’obra, de la “mort de Déu”, en aquest cas, de com superà Zaratustra la seva flaquesa quan va crear ell el seu propi déu.

Primerament cal mencionar la paraula “trasmundano” del títol. Un transmundà és “aquell que està fora del món”. Prové de la paraula alemanya Hinterwäldler, que significa “el que habita a Hinterwald”, que és la part de darrere del bosc. En aquest context, aquesta paraula s’ha interpretat com “troglodita” o “home inculte”, és a dir, un metafísic (persona que estudia la filosofia que tracta de l’ésser en tant que ésser, i de les seves propietats, principis i causes primeres).

El text dóna inici amb Zaratustra explicant la seva flaquesa quan, temps enrere, ell creia en un déu, és a dir, fixava els ulls més enllà de l’home. Des d’aquell punt de vista, el món li semblava “obra de un dios sufriente y atormentado”, així com també un somni. El món començà a ser per a ell una cosa il·lusòria, embellida per un hipotètic ésser que estava insatisfet amb la seva pròpia creació: “Sueño me parecía entonces el mundo, e invención poètica de un dios; humo coloreado ante los ojos de un ser divinamente insatisfecho”. Aquest “humo coloreado” ho canvia tot. El fum sol ser una substància fosca, lletja, però Nietzsche afegeix el terme “coloreado”, pel que es pot dir que el món ha estat embellit per aquest ésser superior que no té prou amb el món que ha creat, per això està insatisfet.

Prosseguint amb la descripció del món, a Zaratustra li sembla una imperfecció irresoluble i una copia mediocre (“Este mundo, eternamente imperfecto, imagen, e imagen imperfecta, de una contradicción eterna”). Tot això que està dient Zaratustra és com una cadena:

1.   El creador insatisfet vol evadir-se (d’aquesta insatisfacció) i crea el món à “El creador quiso apartar la vista de sí mismo, - entonces creó el mundo”.

2.   Aquest món que crea el fa de manera que el satisfaci, pel que es pot dir que l’embelleix. Aquest embelliment és el “humo coloreado”.

3.   Aquest “humo coloreado” és conformat per les contradiccions que satisfan el creador à “Bien y mal, y placer y dolor, y yo y tú – humo coloreado me parecía todo eso ante ojos creadores”.

L’explicació d’aquesta pròpia mentirà del déu creador la justifica Zaratustra dient: “Ebrio placer es, para quien sufre, apartar la vista de su sufrimiento y perderse a sí mismo”. Es pot dir llavors que aquest déu que s’ha considerat sempre perfecte és tan sols un patidor que desitja fugir d’aquest dolor causat per la insatisfacció d’una creació pobra, per la qual cosa vol distanciar-se d’aquesta realitat i es crea una visió. De la mateixa manera justifica també Zaratustra la creació del seu déu: “¡ese dios que yo creé era obra humana y demencia humana, como todos los dioses!”. Aquell déu no era pas diví ni superior, sinó que era simplement l’evasió del propi home, era un fragment d’ell. Introdueix Zaratustra en aquesta explicació el concepte de la cendra, ja introduït al pròleg del llibre: “de mi propia ceniza y de mi propia brasa surgió ese fantasma”. Aquesta cendra es refereix als falsos ideals juvenils.

S’explica seguidament com va superar Zaratustra la seva demència. Va fugir d’aquell déu tot desfent-se de les seves cendres (se les va endur a la muntanya, tal i com és dit al pròleg). Cal dir en aquest punt del text que Zaratustra pronuncia aquest discurs pels transmundans: “así hablo yo a los trasmundanos”. Diu llavors que la creació d’un altre món és resultat del breu moment de felicitat que proporciona la demència. L’origen d’això no és pas l’ànima, sinó el cos. És quan el cos es vol separar de la terra que vol anar més enllà de l’home (“fue el cuerpo el que desesperó de la tierra”). Quan això té lloc, el cos vol despendre’s de tot, fins i tot dels límits del món (“últimas paredes”) i anar a aquell món superior en el qual troba el déu: “Y entonces quiso meter la cabeza a través de las últimas paredes, y no sólo la cabeza, -quiso pasar a ‘aquel mundo’ ”. Descriu Zaratustra aquell hipotètic món superior de la següent manera: “aquel inhumano mundo deshumanizado, que es una nada celeste”.

Es tracta seguidament la qüestió del Jo. Tota existència és de difícil demostració, excepte aquella que és òbvia (“¿No es acaso la más extravagante de todas las cosas la mejor demostrada?”). El Jo és la mesura de totes les coses i és posseïdor de la major virtut: la honestedat. Aquesta honestedat el permet conèixer i aprendre, coses que aporta a la terra. A Zaratustra el seu Jo li ha ensenyat una cosa que ell transmet en el seu discurs: “¡a dejar de esconder la cabeza en la arena de las cosas celestes!”. Cap déu crea el món, sinó que el món és creat per cada Jo, ja que el Jo permet allunyar-se de qualsevol invenció divina. Tot i això, Zaratustra no desprecia a aquells als quals ell anomena “malalts” (són els creadors de móns irreals), sinó que els anima a recuperar les seves forces per marxar d’aquell món il·lusori.

Pel que fa la comparació d’aquest text, la idea del que Zaraustra anomena “el imperfecto creador”, és a dir, del déu insatisfet, és resultat de la influència de Schopenhauer i Wagner durant la primera època de Nietzsche. També mostra al final del capítol certa influència de Kant en el següent paràgraf: “En verdad, no en trasmundos ni en gotes de sangre redemptora: sinó que es en el cuerpo en lo que más creen [los hombres semejantes a Dios], y su propio cuerpo es para ellos su cosa en sí”. Aquesta “cosa en sí” és un terme que prové de Kant i contra el qual polemitza Nietzsche en nombroses ocasions. D’ell es deriva l’expressió pròpia de l’idealisme alemany “en sí y para sí” (an sich und für sich). En la quarta part de l’obra, en el capítol La ofrenda de la miel, Zaratustra es riurà d’aquesta expressió tot parlant de “en mí y para mí”. Per últim, aquest capítol, i en concret la frase: “De su miseria querían escapar, y las estrellas les parecían demasiado lejanas”, em recordà a un vers d’un famós soliloqui escrit per Calderón de la Barca (1600-1681) a La vida es sueño. El vers del soliloqui, pronunciat pel protagonista de l’obra, Segismundo, diu: “sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza”. Tot i la diferència entre ambues concepcions, (Calderón diu que tota la vida és somni, una il·lusió, mentre que Nietzsche diu que la il·lusió és déu) es pot dir que tots dos autors relacionen els pobres amb el patiment, sentiment que els duu a refugiar-se a un món paral·lel i irreal.

Llibertat, John Stuart Mill

Sobre les opinions, John Stuart Mill

Aquest text pertany al llibre Sobre la llibertat, l’autor del qual és el filòsof liberalista del segle XIX John Stuart Mill.

El fragment tracta sobre l’efecte de l’opinió de la majoria en l’opinió personal i, alhora es qüestiona també la validesa d’aquesta pel fet de tenir un major nombre de defensors.

Primerament es tracta el que Mill anomena la “conducta purament personal”, és a dir, la manera en la qual cada persona es decideix comportar segons els seus principis i fent ús de la seva llibertat sempre i quan no ultrapassi la llibertat dels altres. La intervenció de la col·lectivitat en aquesta conducta diu el text que “és molt probable que [quan intervingui] ho faci malament i fora de lloc”. Amb això es vol defensar que sobre l’actitud personal tan sols decideix el propi Jo, ja que cap opinió forastera podria actuar plenament d’acord amb els principis morals d’algú, i, a més a més, es limitaria la llibertat de la persona.

Pel que fa la “moralitat social” mencionada al text, mostra clares diferències envers l’anterior. La base de l’ètica social de Mill es basa en la constatació empírica que la naturalesa de l’home és social i no individual, motiu pel qual aquesta “moralitat social” no és més que la ferma defensa de la població d’uns interessos comuns, com diu el text: “el públic no fa més que jutjar els seus propis interessos”. Tot i això, no tota la població estarà d’acord amb aquests interessos, per la qual cosa es retorna a la regla de la majoria, o el que en el text es refereix com a “opinió pública”, de la qual diu Mill “opinió pública significa, en el millor dels casos, l’opinió d’uns quants sobre el que és bo o dolent per a altres”. Aquestes directrius tan sols acaben imposant opinions que ofeguen les veus de la minoria: “el públic, passant per alt amb la més perfecta indiferència el plaer o la conveniència d’aquella la conducta dels quals es censura, només considera la seva pròpia preferència”. Per últim, aquesta part de la població, tot i estar defensant la seva opinió, pren, com diu el text, “com una ofensa contra elles qualsevol conducta que els desplau”, motiu pel qual Mill finalitza amb l’exemple del lladre i l’innocent, cadascun dels quals té els seus propis drets i les seves pròpies preferències sense tenir en compte el valor moral de les accions de cada un d’ells.